从汉末至东晋义熙时期，玄学清谈思潮笼罩文坛、艺苑，玄学的有无、本末、体用、言象之辨的观念左右着文坛，艺苑的审美观念和创作理论以及手法、技巧。由于受贵无论的影响，突出体现自然美的佳山胜水在文人士大夫心目中成为由无衍生出来的末和有，是由道或神明所主宰的形迹，孙绰就宣称：太虚廖郭而无阂，运自然之妙有，融为川渎，结为山阜，女为神明之所扶持
（《游天台山赋》《诗品》卷中），这就将山川河流说成是自然（道）神妙作用的产物，同道相比，是粗，是末而不是精，不是本。因此，文人名士登临山水，只能将山水作为悟道，散怀、畅神的工具和途径，不能过多地留恋山水的形迹，也就是不能沉溺于有而舍弃无。对山水的描写，应注重情怀的抒发，不应刻意赞赏山水的外貌，应废弃山水之粗迹，采取写意手法，粗略勾勒，祟尚简约，笃意真古，文体省净（同上）。陶渊明的山水田园诗，就是这种艺术手法的典型代表。这种由贵无、贱有的思想方法所支配的山水观和模山范水的艺术形式，随着大乘佛学般若中道观的流行，而发生了转关。贵无贱有的观念为非有非无，亦有亦无，有无称异，其道一也的中观原则所代替。文人学士们不再认为山水是微不足道的形迹，而是佛学空理的象征，是有相和无相的统一。有相的山水和无相的佛，真话是统一的，山川的神灵即是佛理之中道。宗炳在《画山水序》中说：圣人以神法道，即用山川神灵体现佛理中道。这种思想是同他对即色义所作的新解相吻合的，他在《又答何承天书》中说夫色不白色，虽色而空；缘合而有，本自无有。皆如幻之所作，梦之所见，虽有非有，将来未至，过去已灭，现在不住，又无定有（《全宋文》卷二十）宗炳对即色义的新解，已不是支道林色不自色的原意，而是已悟僧肇不真空的非有非无之义。他运用这种非有非无，有无一如的观点审视山水神灵，便领悟到山水的神灵与其外形是肃成一体的，得出了山水质而有趣灵的结论，将山水的形质（有）同山水的趣灵（无）交融为一体，扬弃了贵无、贱有，割裂有无的思想，赋予文学理论和艺术创作以崭新的风貌和观念。他根据形质，趣灵一如的理论，要求在描绘山水时，尽情地以形写形，以色貌色，并以这种创作手法去表达质与灵的统一。他说：
圣人合道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？夫理绝乎中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者；可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也！是以现画者徒患类之不巧，不以制小而类其似，此自然之势
夫以应目会心为理者，类之成巧，则目应用应，心亦同会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写；亦诚能尽矣。（《画山水序》）
宗炳在这段长文中，详尽地阐述了山水之形质和其蕴含的趣灵是有和无的统一，一扫执无的偏见。他认为，圣可以物象而体道，山水的形质包含趣灵，山之静，水之动就已包含有仁、智的情操，仁者乐山，智者乐水，就是以山水之形去体现仁、智的高风。至理微言虽然超越于言象之外，但可以从书策之内去玩味，留恋山水，通过山形、水貌也可以心融妙理。因为妙理虽是无形（亡端），但它却潜藏于有影迹的山水之中，通过模山范水，如实描绘其形质，自然能了悟其中的趣灵。概言之，无寓于有中，有必含无，通过状有，才能会无。宗炳吸取般若学会通有无的思想，扬弃了般若学否定思维形式，从正面肯定了有与无的统一，强调作为无的道、理、神、旨完全能够由影迹、形类、言象、书策来寻求或抄写；尽理、求旨的基本方法就是以形写形，以色貌色，审美创造应以形象巧似为最高艺术境界。这样一来，以形写形，以色貌色，形神一体的文学艺术手法便盛行于晋宋之际。在佛像的雕塑艺术方面，注重刻画形象，涂金饰彩；书法、绘画的理论和创作也倾向于赋彩绘形，不同于魏晋时期的以形写神和追求神似。东晋名画家顾悄之绘画，画人数年不点睛，当旁人问他这是什么缘故时，他回答说，四体妍蚩，无关于妙处，传神写照，正在阿堵（眼）之中（《世说新语巧艺》），这种轻形重神的艺术手法，显然是玄学贵无论在艺坛上的返照和映射。但谢赫的《古画品录》深受宗炳以形写形，以色貌色思想的感染，一反顾恺之的传神写照法，主张以生动、用笔、象形、赋彩、位置、模写为绘画的六法，突出写实的原则，将顾氏的画法列为下品。一时之间，写实的手法风行画坛，王微在《叙画》中主张本乎形者融灵，而动变者心也，要求画家通过绘形去融会灵趣，从形质的变动中去会理悟真，姚最在《续画品录》中提倡操笔点刷，意在切似。目想毫发，皆无遗失，也就是说对形体的描绘上，画得愈逼真，就愈接近形体中所寓之神灵。绘画如此，文风更是趋新。文章重词藻，炼语句，极其铺张文彩之能事，视昔日重意轻言，重神轻形之风如隔世，使一些执滞于玄学得意忘言艺术手法的士人面对此风，发出沉重的感叹：事尽于形，情急于藻3这种重形体、贵词藻之风湮没了文当以意为主的主张，使他们有强烈的失落感和惆怅之情。《南齐书文学传论》对这种写实文风进行了概括：今之文章，一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧纺，终致迂回此体之源，出灵运而成也。
次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾心动魄，斯鲍照之遗烈也。
从上述的概括中，论者对这一文风是有微词的，他们将这种文风称之为巧绮、操调险急，雕藻淫艳，即注重文词和笔法，但也承认这种状实文风，由于对形体的逼真铺写和语言的华丽多变，确实又起到了震撼人心、倾心动魄的艺术效果。在对这种文风的批评中，又有所肯定。梁代著名的文学批评家刘勰（公元466？／FONT＞538年入在《文心雕龙物色》篇中，高度地赞赏了这种写实的文风。他说：自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中，体物为妙，功在密附，故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即宗而知时也。刘勰认为，这种文风注重写形而窥情，象印之印泥一样，如实地反映事物的形状，没有主观的比附曲解，不加雕削，使人通过文章的言词便能准确地把握事物的神况，肯定了词能达意、由形悟神、即有而体无的审美观。刘勰本人就竭力主张形神一体，有无合一的美学理论。他在探讨美与道的关系时，就指出日月叠壁、山川焕绮是道之文，即道的自然显现，大自然的各种现象，无一不体现道的神韵，他说：傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有踰画工之妙；草木贵华，无待锦匠之奇，夫岂外饰？盖自然耳。至于林籁结响，调如竿瑟，泉石韵激，和如球锽，故形立则章成矣，声发则文生矣。（《文心雕龙原道》）
刘腮对自然美作了生动的描绘，认为大自然之美是自然而然的现象，不是人工外饰而成。龙凤虎豹的雄姿外貌，云霞雕色的壮观奇景，草木贲华的秀丽，林筋结响的妙音，竿瑟调和的悦耳，泉石相激的声韵，都是通过形立、声发的道之文，都是如同日月山川一样的对道的一种自然显现。通过状文，即可体道。如果说，僧肇是在般若学理论的指导下，从哲理上概括了魏晋的有无观，并以非有非无的命题统一了有与无的话，那么刘勰就在文学理论方面，通过揭示道与美（道之文）的关系，肯定了有与无的统一，世俗的有无观同非右非无的中道论在视有无为一体方面，便有了某种契合之处，般若学双边否定贵无、祟有的思想，对于文学理论的形神一体观、写形而悟神的审美观的形成，无疑是起了催化剂的作用。
更新于：4个月前